La Marseillaise de Rude

Le Départ des Volontaires. 1833-1836. Haut relief de l'Arc de Triomphe

Place de l'Etoile. Paris

Cette sculpture réalisée par Rude est l'une des plus célèbre du XIXème siècle, elle va forger la renommée de l'artiste et influencer de nombreux artistes contemporains jusqu'aux ruptures du XXème siècle. Cependant, elle a servi de nombreux discours idéologiques bien éloignés des intentions de son créateur tant elle a été utilisée, manipulée et détournée. Mais en retour, elle contribua à façonner l'image de Rude telle que l'historiographie nous l'a léguée, celle d'un chantre de l'épopée révolutionnaire. 

Voulue par la Monarchie de Juillet, le Départ des Volontaires est d'abord un choix politique  renouant avec la Grande Révolution dans l'esprit de juillet 1830. C'est un choix patriotique permettant de satisfaire l'opinion républicaine tout en légitimant la monarchie constitutionnelle, modèle du régime de Louis-Philippe, en insistant sur l'histoire de ses origines. Le Départ, renvoyait à Valmy, première victoire de la France révolutionnaire contre les monarchies coalisées. Louis-Philippe aimait à faire savoir qu'il avait participé à cette bataille fondatrice comme à celle de Jemmapes. Le recours à cette inconographie est donc conforme à son régime. On peut trouver une iconographie commune avec La Liberté Guidant le Peuple de Delacroix (1831) notamment dans le geste du bras tendu représentant politiquement le mouvement, le progrès en amrche. La gestuelle est commune aux 2 oeuvres.

Delacroix. La Liberté Guidant le Peuple. 1831.

Huile sur toile de 260 X 325 cm. Conservée au Louvre

L'analogie avec la scupture de Rude semble d'autant plus fondée puisque les esquisses de Delacroix avaient pour but de glorifier la Grèce insurgée contre la domination turque et représentait une allégorie du peuple prenant les armes pour son indépendance. Cette icinographie d'une femme quasi-divisinée incarnant l'idée de la Nation guidant le peuple se retrouve dans la culture commune de nombreux artistes.

Isidore Pils. Rouget de l'Isle chantant la Marseillaise

757 X 600 cm. Huile sur toile conservée au Musée Historique de Strasbourg

Cette iconographie correspond au même code visuel du bras levé qui signifie l'enthousiasme. C'est une image très diffusée sous la IIIème République, elle devient porteuse de l'emblême de l'hymne national.

La réussite de Rude est de faire correspondre dans la même oeuvre une allégorie de la guerre et un évènement historique de la geste nationale renvoyant à une épopée moderne. Cependant, il n'a pas recours aux vêtements de la Révolution mais garde un mode allégorique. Il crée une sculpture morale dont les modèles sont tirés non plus de l'Antiquité mais de l'histoire moderne tout en combinant l'idéal de la nudité héroïque de l'Antique et le "genre celtique" c'est à dire gaulois. Les types physiques, les costumes et accessoires sont issus de la mode ossianique populaire sous le Consulat. Rude transpose ainsi l'action historique des volontaires de 1792 dans une antiquité gauloise, à la fois nationale et mythique.

Le modèle grec, redécouvert par Lord Elgin inspire également les artistes. Les mouvements sont directement inspirés des sculptures de Phidias au Parthénon.

Reconstitution de la frise est du Parthénon.

Querelle de Poséidon et Athéna

Très rapidement cette sculpture de Rude entre dans l'imaginaire collectif et à chaque situation de péril national, les politiques font appel au Départ des Volontaires pour conjurer les défaites ou soutenir les efforts de guerre.

Raoul Dufy. Les Nations alliées pour le triomphe de la Liberté

La Marseillaise de Rude sert ensuite un tout autre propos politique, elle devient une allégorie du peuple ouvrier sous la plume de Steinlen, la figure féminine lève le bras qu'elle a libéré de ses chaines, elle devient une Marianne du prolétariat.

T. A. Steinlen. La Libératrice

La figure féminine qui possède encore toute sa force, ici est associée à une idéologie de changement social.

Cette image ressurgit au moment de la Grande Guerre et se retrouve sur de nombreuses affiches appelant à l'engagement. Elle sera également utilisée durant la seconde Guerre Mondiale.

Affiche destinée à l'engagement

Conservée au Mémorial de Caen

Cette figure sera également récupérée par les extrèmes-droites qui en font une image idéale de la France.



L'outrance et parfois une certaine forme d'abstraction, ont permis l'utilisation à des fins de propagande dès la fin du XIXème siècle d'une sculpture que son créateur avait voulu le symbole d'une guerre juste. Mais l'exploitation de cette figure populaire permet de découvrir une relecture de l'histoire nationale et introduit l'idée d'une trahison; c'est parce que l'idée de Rude a pu être subvertie et pervertie que son appropriation par la république comporte une tell charge émotive.

Vénus et Adonis de Cornelis Van Haarlem

Vénus et Adonis de Cornelis Van Haarlem. 1614

Huile sur toile. 0.94 X 0.74 cm

Conservée au Musée des Beaux Arts de Caen

Cornelis Van Haarlem (1562-1638) est fils de drapier; il nait dans l'une des cités la plus riche et la plus importante des Pays-Bas, sous l'autorité du roi d'Espagne, Philippe II. Après la "tempête iconoclaste" la ville de Haarlem se place sous la protection du Prince d'Orange, Guillaume de Nassau et connait quatre années d'occupation durant lesquelles elle est pillée par les espagnols. Durant ce siège, 1/5ème de la population va périr de privations et 1/3 des édifices sont détruits.

Cornelis est lié de par son père à la caste des riches marchands; son père lui confie afin de préserver ses intérêts économiques, une grande maison patricienne qui est également sous la garde du peintre Pieter Pietersz qui initie le jeune Cornélis au dessin. A l'âge de 17 ans, le jeune peintre part pour la France mais doit rebrousser chemin face à une épidémie de peste, il s'installe à Anvers où il devient l'élève du peintre Coignet. Durant ce séjour, il apprend à manier particulièrement les couleurs et les clairs obscurs grâce à la formation que Coignet a eu en Italie. Cornelis retourne ensuite à Haarlem en 1581 et trouve une ville exangue après le départ des espagnols, mais qui va connaître un regain d'activité et de richesse grâce à l'industrie du drap. C'est dans ce climat de renouveau économique et social que la cité de Haarlem va renouer avec sa tradition humaniste et artistique notamment par le biais de l'estampe et par le retour de peintres ayant séjourné en Italie. De nombreux peintres fondent "l'Académie de Peinture de Haarlem" qui fonctionne plus comme un cercle d'amis échangeant des techniques et des savoirs-faires. Van Haarlem se révèle porteur de talents et voit les premières commandes arriver notamment pour la milice de la ville. Cornelis est un travailleur acherné mettant sans cesse en pratique les techniques apprises et il réalise de grandes compositions pleines de vigueur.

Van Haarlem. La Chute de Lucifer. 1588. Conservé à Copenhague

Dans ce tableau, les corps nus envahissent l'espace dans d'étranges contorsions. Les poses outrées, la mise en scène singulière, les excentricités anatomiques, les chairs boursouflées se déchainent dans un maniérisme porté à un très haut niveau. Le caractère vivant est donné par une gestuelle expressive, et la diversité des attitudes.

Vénus et Adonis. Détail

En ce qui concerne le tableau Vénus et Adonis datant de 1614, il s'insère dans un style particulier très populaire aux Pays Bas au XVIIème siècle, le tableau évoquant le départ pour la chasse.

Le mythe d'Adonis : Vénus s'éprend d'Adonis et devient sa compagne de chasse; elle l'avertit des dangers auxquels il s'expose ("ne va pas attaquer à des animaux à qui la nature a donné des armes" selon Ovide dans les Métamorphoses) mais Adonis néglige ces conseils et il est tué par un sanglier. Vénus, trouvant le corps privé de vie d'Adonis, verse du nectar sur son sang et fait naitre une fleur. Ce thème réunit tous les éléments susceptibles d'enflammer l'imagination des artistes : l'amour, la beauté, la jeunesse, la mort tragique et le merveilleux. Mais plus que la scène finale, les peintres vont s'attacher à représenter le jeune héros au repos auprès de la déesse comme le fait Cornélis Van Haarlem. Cependant, dans l'imaginaire du XVIIème siècle, cette image prend un aspect édifiant, celle du jeune écervelé qui faisant fi des conseils, renonce à l'émour divin se tourne vers des plaisirs terrestres immédiats.

Disparus depuis 10 ans

Les scènes de Marché

ieter Aertsen. Scène de Marché. Non daté

Huile sur bois; 127 X 85 cm. Conservé au Musée de Cologne

Les scènes de marché sont les indicateurs d'une époque fortement marquée par des bouleversements économiques importants. Elles témoignent d'une conscience des valeurs modifiées et d'un grand intérêt porté à de nouveaux biens fabriqués dans de nouvelles conditions. Les Pays-Bas sont la région où cette modification est le plus visible. Ils faisaient partie de l'immense empire de Charles Quint mais en raison de leur développement économique, mais étaient depuis très longtemps des centres de haute production. Organisés depuis très longtemps (XIIIème siècle) en corporations, les régions des Flandres, du Brabant, de Gand, Louvain, Bruxelles... développent les premières manufactures au XIVème siècle. L'artisanat corporatif disparait peu à peu au profit de ces manufactures qui assurent sur le marché la présence de produits en croissance constante et continue. Au XVIème siècle, on assiste à l'avènement du port d'Anvers et à son port qui devient un immense centre de commerce et favorise l'installation de comptoirs.

Le domaine agricole connait également de grands bouleversements. De nombreux riches citadins rachètent des propriétés rurales à des nobles appauvris qui n'exploitaient plus leurs terres mais se contentaient de vivre de leurs rentes. Ils insufflent de grandes quantités d'argent et de nouvelles méthodes de production. L'Europe connait également à cette période un accroissement important de la population qui demande une grande production alimentaire. Ces nouvelles manières de produire sont à l'origine de bouleversements politiques qui voit la disparition progressive du système féodal.

Pieter Aertsen. Le Christ et la Femme adultère. 1559. Huile sur bois
122 X 177 cm. Conservé au Kunstinstitut de Francfort

Fêtant la nouvelle richesse, le peintre Pieter Aersten, originaire d'Amsterdam qui séjourna à Anvers, composa de nombreuses scènes de marché qui acquirent chez lui une dominance propre à repousser le sacral à l'arrière plan. Dans Le Christ et la Femme Adultère, l'action biblique a été repoussée à gauche au fond du tableau tandis que le premier plan célèbre le marché et ses produits offerts.

Le Christ et la femme adultère, scène biblique du fond.

Ce qui est étrange, c'est le mélange des différentes époques, : une scène biblique avec costumes antiques, et une situation actuelle avec des paysans en costumes contemporains avec leurs marchandises. Aertsen avait déjà réalisé ce type de mise en scène avec son tableau Ecce Homo vers 1550.

Pieter Aersten. Ecce Homo. vers 1550. Huile sur bois

59,5 X 122,5 cm. Conservé à Munich à la Alte Pinakothek

Ici aussi, le peintre offre la priorité à la séquence de type parabolique représentant des étalages et des chariots portant des provisions. Pendant longtemps, ce type de mélange dans les scènes a été mis sur le compte du maniérisme, il faut y voir en réalité une forte référence aux bouleversements économiques et sociaux qui se mettent en place. On assiste même à une fétichisation de l'objet, dans une société désenchantée par la religion, le moment où la marchandise gagne un certain rayonnement et il semble presque s'en dégager un effet magique. Ce déballement de marchandises permet également de faire des effets picturaux, des étalages de formes, de couleurs, de textures qui semblent ravir les peintres. Ces tableaux sont aussi de vives critiques aux prémices d'une société de consommation dans la mesure où ces marchandises ne sont pas à la portée de tous, elles stimulent les convoitises et accentuent des besoins artificiels reléguant la vie spirituelle éternelle à un arrière plan au profit d'une vie matérielle qui ne satisfait que des envies immédiates.

les Préraphaëlites

Dante Gabriel Rosseti. Monna Vanna. Conservé à la Tate Gallery. Londres

Réunis dans une confrérie née à Londres en 1848, les Préraphaëlites entendent s'opposer à l'art académique, se réclamant du sens esthétique des primitifs tout en l'intégrant dans la modernité du siècle.

Les premières oeuvres sont empreintes d'un langage vivant et analytique avec une forte tendance au naturalisme et une prédilection pour l'histoire et les fortes émotions romantiques. La confrérie s'intéresse particulièrement aux problèmes sociaux, aux progrès techniques, notamment ceux apportés par la photographie. Elle est composée essentiellement de Dante Gabriel Rossetti, William Holman Hunt, John Everett Millais, et Ford Madox Brown. Ces jeunes hommes, âgés d'une vingtaine d'années sont poussés par une forte volonté de rebellion contre l'exemple "post-renaissance", contre un usage "sale" de la couleur dans la peinture officielle et contre la trivialité de la production contemporaine. John Ruskin sera leur premier défenseur contre la critique.

Leur nom vient de leur rejet de Raphaël et ce tout cet art qui à la recherche de la Beauté, a trahi la vérité et cette dénomination sous entend leur reconnaissance consciente vis à vis de la peinture primitive.

Les éléments qui composent leur peinture : primitivisme et naturalisme qui sont à la base de l'aventure préraphaëlite.

Millais. Ophélie.Executé en 1850-51. Conservé à la Tate Gallery. Londres

Cette toile a polarisé l'attention sur la myriade de plantes et de fleurs riches en symboles sans aucun lien avec le texte de Shakespeare; on y retrouve l'ortie et la marguerite, associés ici à l'amour abandonné, à l'innocence, de même que le coquelicot associé à la mort. Ici c'est l'image spectrale qui domine avec ces femmes aux destins tragiques qui vont hanter les oeuvres des préraphaëlites.

Le monde préraphaëlien se nourrit des poésies de Keats, de Shelley, de Tennyson, il est également dominé par les oeuvres de Chaucer, de Shakespeare et de Dante. Un grand soin est apporté aux paysages qui doivent rendre compte de la "douceur et la verdure de la terre anglaise". De même qu'une attention très particulière est apportée aux costumes qui permettent d'accentuer la mise en scène théâtrale des sujets. Les artistes prennent comme modèles, leurs amis, leurs proches et parfois eux-mêmes. Ils utilisent des costumes inspirés de dictionnaires médiévaux et historiques. La représentation de ces histoires du passé accompagnent en réalité les idées libérales du XIXème siècle avec des thèmes comme l'émigration ou la célebration du travail et les contrastes entre les classes sociales.

Madox Brown. Le départ d'Angleterre. Huile sur bois. 1855. Conservé à Birmigham

La confrérie est extrêmement active, les membres se rencontrent, discutent, échangent et travaillent ensemble et présentent leurs oeuvres pour la 1ère fois en 1849 à Hyde Park. Les spectateurs découvrent leurs thèmes mêlant profane et sacré, sujets venant de l'écrit et de l'actualité, leur uisage des couleurs claires, leur minutie attentive pour les physionomies et les costumes, leur admiration pour la poésie, le romantisme et la mélancolie.

les expositions 2011

- Les Romanov et les Esterhazy : Pinacothèque de Paris du 26/01 au 29/05
- Lucas Cranach : Musée du Luxembourg de Paris jusqu'au 23 mai
- Fra Angelico au musée Jacquemart André de septembre 2011 à Janvier 2012
- Le paysage à Rome au Grand Palais du 9/03 au 6/06 2011
- La photographie préraphaélite au Musée d'Orsay du 8 mars au 29 mai 2011
- L'épée, usages, mythes et symboles au Musée de Cluny de Paris du 28 avril au 26 septembre 2011
- Trône en Majesté au Château de Versailles du 1er mars au 19 juin 2011
- Louis de Boullogne au Louvre du 3 mars au 6 juin 2011
- La nature chez le Lorrain au Louvre du 20 avril au 18 juillet 2011
- Dans l'atelier des menus plaisirs du roi jusqu'au 24 avril 2011 aux Archives Nationales à Paris
- Rétrospective Kubrick à la cinémathèque de Paris du 23 mars au 31 juillet
- Et Lutèce devint Paris Crypte archéologique de Notre Dame du 15 mars 2011 au 28 février 2012
- Simon Vouët, un âge d'Or de la tapisserie Française aux Gobelins

La Dame à l'Hermine de Léonard

Huile sur bois. 54 X 39 cm. Conservé au musée Czartoryski (Cracovie)

Le portrait de Cécilia Gallerani, dit la Dame à l'Hermine, caractérise parfaitement le style de Léonard. Acquis par la France à l'époque de la Révolution, il se retrouve au début de XIXème siècle au château de Pulany, en Pologne. Rapporté à Paris en 1830, le modèle reste non identifié jusqu'en 1870, date à laquelle le portrait retourne en Pologne. C'est seulement à cette époque qu'on commence à y voir la "patte" de Léonard, hypothèse confirmée plus tard par des dessins d'études. Mais le modèle n'avait pas encore été identifié, on pensait à une belle de la cour de France.

Le costume avec son décolleté carré, ses manches à crevés et à lacets s'affirme clairement milanais. La belle serait en réalité Cecilia Gallerani, la jeune maitresse de Ludovic Sforza, dit Le Maure. Née en 1473 d'un père ambassadeur mort quand elle avait 7 ans et d'une mère de bonne famille. La jeune femme n'était pas très riche, mais extrêmement bien éduquée et selon les témoignages, d'une grande intelligence. On pense qu'elle devient la maitresse du Duc à l'âge de 14 ans. En 1490, alors que Ludovic devait épouser Béatrice d'Esté (fille du duc de Ferrare) ea maitre de Milan, choisit de vivre avec sa maitresse au château Sforzesco. Bien que la belle soit tombée enceinte, le mariage avec Béatrice eut lieu en 1491 et l'épouse légitime demanda à Ludovic de chasser la maitresse qui s'installa en ville entourée d'un aréopage d'intellectuels, d'artistes... Cécilia mit au monde Cesare Sforza.

Quelques mois après l'accouchement, Léonard reçut la commande pour un portrait permettant de compenser l'absence de son amante auprès du duc.

Chez Léonard, les portraits sont prétextes à une analyse psychologique. Dans ses caricatures, il cherchait à accentuer les traits animaux, qui, conformément à la théorie physionomique héritée de l'Antiquité trahissait tel ou tel trait de caractère. Le visage d'une vieille femme dessiné par Léonard et dont la seule copie par Melzi, à la sanguine nous est parvenue, évoque tant la bassesse de l'âme qu'il est repris au XIXème siècle dans une illustration d'Alice au Pays des Merveilles pour évoquer la Reine de Pique.

Caricature, copie d'un dessin de Lénoard par Melzi, vers 1510.

Dans le cas de la Dame à l'Hermine, il s'agit ici, d'évoquer plutôt une narration. L'effet de lumière qui construit le portrait, donne l'impression qu'une porte vient de s'ouvrir dans la pièce sur un personnage attendu et aimé. Le jeu de lumière et d'ombre (ombre sur les perles du collier ou sur la main) crée un effet de réel. On devine sous les doigts de la jeune femme, le coeur palpitant du petit animal effrayé par l'instrusion. La douceur de la caresse, la sérénité du visage qui esquisse un sourire sont autant de promesse à l'amoureux qui vient d'entrer.

Mais l'oeuvre renvoie également à une plus subtile symbolique. En effet, Léonard écrit dans ses notes : " l'hermine, en raison de sa tempérance se laissera plutôt prendre par les chasseurs que de se réfugier dans un terrier boueux afin de ne pas entacher sa pureté". Pureté, tempérance, virginité sont des vertus associées à l'hermine à la Renaissance. La chasteté déclarée du modèle ne fait qu'érotiser encore plus le tableau. L'hermine renvoit par ailleurs à d'autres jeux intellectuels. En effet, en grc, galè (1ère syllabe de Gallenari) signifiait "belette", les humanistes appréciaient particulièrement les jeux de mots cachés. D'autre part, Ludovic avait reçu du roi de Naples, le prestigieux Ordre de l'Hermine.

Tenant dans ses bras cet animal aux aguets et aux griffes acérées Cécilia porte la puissance aristocratique de son amant qui ne se laissera pas prendre par ses nombreux ennemis.

Malheureusement pour lui, cette prédiction ne se réalisera pas, après la conquête du Milanais par les français en 1499, Ludovic finit sa vie enfermé dans un donjon où il sombre dans la folie.

Cécilia est mariée au Comte de Crémone en 1492 et continue à tenir salon à Milan jusqu'à sa mort.